Culture

“Слова без музыки”

Отрывок из автобиографии композитора-минималиста Филипа Гласса

Отрывок из автобиографии композитора-минималиста Филипа Гласса

В Издательстве Ивана Лимбаха вышла книга знаменитого композитора Филипа Гласса, написавшего музыку к фильмам Мартина Скорсезе, Питера Уира, Стивена Долдри и Андрея Звягинцева. This Is Media публикует отрывок, в котором Гласс вспоминает о работе с такими титанами, как Пол Шредер, Скотт Рудин и Вуди Аллен.


🎼   🎼   🎼


Мне позвонил режиссер и сценарист Пол Шредер, и мы заговорили о его фильме “Мисима”, который рассказывает о жизни и творчестве неоднозначной фигуры — японского писателя Юкио Мисимы; так я впервые поработал над фильмом на крупной киностудии. Пол снимал фильм в Токио в ноябре 1983-го, когда я выступал там с ансамблем, и мне удалось несколько раз побывать на натуре. Я не только приходил на съемочную площадку, но и подолгу беседовал с Полом о его замыслах. 


Музыка должна была сыграть в “Мисиме” важную роль. То, что я сочинил, задумывалось не как музыкальный декор фильма; собственно, оно должно было подчеркнуть его структуру. Такой подход развился, несомненно, напрямую из моей работы с Реджио Годфри, и в этом смысле (особенно в случае “Мисимы”) я полагаю, что совмещение работы над зрительным рядом и музыкой, их интеграция, могут стать самым мощным инструментом кинорежиссера...


...Пожалуй, нет другого писателя, чье творчество было бы настолько автобиографично. Все, что написал Юкио Мисима, он написал о себе. Фильм “Мисима” — портрет писателя, и музыка была призвана внести в фильм некое дополнительное измерение. Изучая материалы о Мисиме, я выбрал метод полного погружения: прочел все его девять книг, которые вышли в английском переводе. Его проза произвела на меня огромное впечатление. Она была страстная; она была современная. В жизни он пришел к метафизическому опыту, который сыграл ключевую роль для мотивации его писательского труда. У всех писателей, которых я знаю, писательство — способ притереться к миру, сделать мир приемлемым местом для жизни. Но Мисима стал писателем, чтобы сделать мир понятнее для самого себя.

Этот принцип можно распространить на все поколение эпохи постмодерна, частью которого мы должны себя признать. Неподдельность и спонтанность наших интуитивных прозрений — вот “сертификат подлинности” нашего творчества.

В этом смысле работа писателя придает миру смысл. Она не имеет политического статуса, и, осмелюсь утверждать, не имеет реального социального статуса. Это трансцендентная работа: она выходит за пределы зримого мира, прорывается в мир, где твое существование обретает смысл. Для постмодернистов писательство стало лекарством. На одной из футболок Аллена Гинзберга было написано: “Что ж, пока я здесь, я буду делать свою работу. Что за Работа? Смягчать боль от жизни. Все остальное — пьяная пантомима”. В этом суть постмодернистского движения, и даже теперь, спустя почти двадцать лет после смерти Аллена, его стихи вызывают у нас самую непосредственную реакцию. Не нуждаются в объяснениях...


...Когда продюсер фильма “Часы” Скотт Рудин спросил, было бы мне интересно написать музыку, я уже знал, что до меня музыку к “Часам” заказывали двум другим композиторам (правда, не знал их имен и с их музыкой не ознакомился). Скотт спросил, хочу ли я посмотреть фильм с музыкой, которую он отверг, а я ответил:


— Нет, я не хочу. Дайте мне ваш черновой вариант вообще без музыки, и я попробую.


“Часы” — экранизация романа Майкла Каннингема, история трех женщин, живущих в трех разных эпохах: писательницы Вирджинии Вулф, которую играет Николь Кидман, — мы видим ее жизнь в 20-е годы, а затем ее самоубийство в 1941-м; домохозяйки и матери семейства, живущей в Лос-Анджелесе в 50-е годы (ее играет Джулианна Мур); и героини Мэрил Стрип, которая живет в 2001 году в Нью-Йорке и готовится устроить вечеринку для своего друга, больного СПИДом.

Я сразу понял: вся сложность — в крайнем несходстве трех сюжетов. Их различия отвлекали твое внимание от сути и мешали сосредоточиться на фильме как едином целом. Мне показалось, что музыка обязана заняться этакой алхимией, которая сформирует структуру. Музыка должна была каким-то образом сформулировать единство фильма.

Задача музыки была в том, чтобы увязать сюжеты между собой. Требовались три музыкальные идеи, которые повторялись бы снова и снова. Обозначим их латинскими буквами: “тема А” (самоубийство Вирджинии Вулф), “тема B” (Лос-Анджелес) и “тема C” (Нью-Йорк). Фильм развивается от A через B к C, и все шесть его частей следуют этому плану. В сущности, через весь фильм словно бы продернут канат. Такова была концептуальная задача, и музыка могла ее решить. Идея сработала, но осуществить ее на практике было не очень легко...


...Скотт отличается тонкой восприимчивостью и безмерным упрямством, но как бы ершисто он ни излагал свои замыслы, благодаря его вкладу фильмы становятся только лучше. Когда я с ним работал, он частенько говорил:


— Все просто чудесно. Музыка мне очень понравилась. Но есть один пустячок, который меня смущает…


Едва он произносил эту фразу, я понимал, что надо переписать все целиком. Он настаивал на своих требованиях, но начинал с комплимента, и мне это нравилось. Он всегда ко мне прислушивался, и я всегда знал: мои идеи насчет того, что я хочу сделать, будут участливо выслушаны. Он не командовал мной, а переубеждал, склоняя к своей точке зрения, и в большинстве случаев его идеи одерживали верх. Учтите: его идеи побеждали не потому, что это были идеи продюсера, а потому, что они делали фильм лучше. Это касалось не только музыки, но и монтажа, развития сюжета, игры актеров...


...На сегодняшний день я создал почти три десятка саундтреков. Перечислю несколько фильмов: “Подводное течение” Дэвида Гордона Грина, “Иллюзионист” Нила Бургера и “Забирая жизни” Ди Джея Карузо. Мой самый любимый и, пожалуй, наименее известный — “Секретный агент” Кристофера Хэмптона.

Из режиссеров меня больше всего удивил Вуди Аллен. Я работал с ним на “Мечте Кассандры”, и он дал мне полную свободу в том, что касалось расстановки музыки в фильме. Он также приветствовал мои идеи насчет настроения музыки. Именно так я работаю с режиссерами оперных, театральных и хореографических постановок. Мое чутье подсказывает: если я верю в их способности и таланты, мне лучше всего не путаться у них под ногами и позволить им спокойно работать. Вуди, похоже, практикует тот же принцип...


...Я часто сопоставлял сочинение музыки к фильмам и сочинение опер. Я сочинил довольно много музыки в обеих сферах. Кино в большей мере, чем какая-либо другая практика зрелищного искусства, сочетает в себе элементы зрительного ряда, музыки, движения и текста. Умения и навыки, приобретенные при работе с чем-то одним, легко перенести на работу с другими.


Добавлю еще несколько мыслей к этим рассуждениям о работе в кино. Первая мысль крайне проста. Если в фильме или опере рассказывается некая история, я усвоил, что нужно оставлять эту историю в покое или, по крайней мере, не мешать ей. Если никакой истории нет, я не буду навязывать свою, а просто позволю, чтобы доминировал какой-то другой элемент спектакля.


Вторая мысль: я научился “подчеркивать” голос (поющий или говорящий), позволяя певцу или актеру в определенный момент брать на себя центральную роль. Иногда для этого требуется, чтобы инструментальные партии отходили на второй план. Однако вполне возможно дублировать вокальные партии солирующими или аккомпанирующими инструментами и таким образом дополнять певческий диапазон или глубину текста.


Третью мысль всего труднее облечь в слова. Она имеет отношение к воображаемой “дистанции” между зрителем/слушателем и фильмом/оперой. Я обнаружил, что музыка вполне способна создавать эту дистанцию. В конечном итоге, это психологическое пространство. Чем ближе зритель/слушатель к “образу” (звуковому или зрительному), тем ограниченнее его выбор при формировании индивидуального впечатления. Когда музыка создает дистанцию между зрителем/слушателем и художественным образом, он автоматически привносит свою интерпретацию в произведение. Зритель сам преодолевает дистанцию, отделяющую его от “образа”, и, подходя все ближе, присваивает образ.


Именно это подразумевал Джон Кейдж, когда говорил, что музыку “завершает” аудитория. Скрупулезное регулирование этой дистанции — умение, которому можно научиться. Для этого нужны только талант, практический опыт и врожденное чутье.

*Перевод Светланы Силаковой

Original Motion Picture Soundtrack

100% Hits Tarantino
  • 10.01.2018
  • много